1.         INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA
2.         EL LENGUAJE PLÁSTICO DE LOWRY
3.         LOWRY Y BRUEGUEL 

1.         INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA

Lawrence Stephen Lowry (Stretford, Lancashire, 1887 – Glossop, Derbyshire, 1976) fue un artista inglés que trabajó de manera independiente y solitaria al margen de las tendencias de su época y desarrolló su obra en los primeros 60 años del siglo XX. El hecho de no residir en Londres ni en una ciudad cosmopolita junto con su obra, que no se identifica con un estilo determinado y una actitud autodidacta (aunque sí que tuvo formación académica en el dibujo) hizo que cierto sector de la crítica llegara a tacharle de pintor naïf, llegando a ignorarlo e incluso despreciarlo. Sin embargo, para el público británico Lowry fue el pintor estimado y familiar que retrata el suburbio y los barrios populares del Noroeste industrial inglés. Lowry es una figura aislada, el narrador en imágenes de las actividades e historias cotidianas de los barrios obreros, la muchedumbre trabajadora, los canales, las aglomeraciones urbanas y las chimeneas de las ciudades industriales de Manchester, Pendlebury y Salford. Con la simplicidad de su lenguaje plástico y su peculiar estilo ha superado el rechazo de la crítica y se ha ganado la simpatía del público británico al margen del mundo. 

Lowry no refleja en sus cuadros una visión pesimista de los barrios obreros, sino que a través de una mirada ingenua y con un dibujo casi infantil representó temas “desoladores” de un modo afectivo, familiar, directo e intimista.

Para comprender su obra es necesario conocer el noroeste inglés (su lugar de nacimiento), la ciudad de Manchester en plena expansión industrial a principios de siglo, los yacimientos de carbón, la tradición textil del algodón y la industria metalúrgica. Lowry, en 1905, ingresa en la Escuela Municipal de Arte de Manchester, y según sus profesores “no fue un dibujante prodigioso”. El acontecimiento crítico que influyó en su vida fue el traslado a Pendlebury, un barrio obrero, a causa de la penuria económica familiar. Para el joven Lowry este hecho fue definitivo y se produjo de este modo, según contaba él mismo en 1968: “(…) Las ideas llegaron a mi cabeza durante un paseo desde Farnworth hasta Bolton (…) en aquellos días había una mina de carbón en Kearsley y fue el thump, thump, thump de las maquinarias a pasar junto a ellas (…) eso fue hacia 1912 o 1913 (…)”. Y también cuenta Lowry: “Al llegar a lo alto de las escaleras de la estación vi la factoría Acme, un sólido bloque rojo oscuro con callejuelas alrededor, y de pronto supe que tenía que pintarlo.“

Otra circunstancia que afectó la vida de Lowry fue su empleo como oficinista en la Compañía de la Propiedad Pall Mall. Así, fue testigo del escenario cotidiano del suburbio y creció su interés por “recoger datos” de lugares, sucesos callejeros, y rostros de transeúntes al tener que recorrer a pie los distintos distritos de Manchester.

De 1915 hasta 1928 acudió a clases nocturnas de pintura en la Escuela de Arte de Salford, y también dibujaba y pintaba regularmente los alrededores de Pendlebury y sus vistas locales. Los años 20 fueron un período muy prolífico para Lowry: estudios topográficos, paisajes, marinas y escenarios industriales son los motivos más frecuentes. En 1928 ya había expuesto algunas de sus obras en Manchester y hacia 1930 tuvo otras exposiciones con ventas. Los años 40 fueron un período menos activo artísticamente a causa de la guerra, y pintará algunos motivos sobre las consecuencias del conflicto y la posterior liberación. 

Tras la muerte de sus padres, después de 1939 y con el deseo de evitar la nostalgia de la casa familiar de Pendlebury se dedica a viajar por el país y a relacionarse más con el mundo exterior. En esos años tiene una percepción distinta de las cosas y declina su interés hacia el desarrollismo moderno y las fábricas. Vuelve la mirada hacia otros motivos, como iglesias, lagos, viviendas y pueblos del sur de Gales. 

Sobre todo, serán los grupos de personas, la gente corriente, la muchedumbre, y las situaciones inusuales lo que capta su atención como pintor. A finales de los 40 y durante los años 50 retratará nutridos grupos de pequeños personajes bajo un aspecto muy reconocible, sintetizando su silueta en la forma de una cerilla (Matchstick men, los “hombres-cerilla”). Según Lowry:

“¿Mis personajes? Son gente que se puede ver en un parque. Son personas reales, personas tristes, algo va mal en sus vidas. Me atrae la melancolía (…) hay algo en esas personas que atrae mi atención. Tienen una mirada fija. Uno querría saber dónde miran realmente. Este es el misterio que los envuelve (…) y yo me pregunto, ¿cómo son sus vidas? Ellos están terriblemente tristes (…) y yo siento la necesidad de dibujarlos (…)”

Es en este tiempo cuando abandona su trabajo en la Pall Mall y se traslada a Cheshire; se ha convertido en una figura célebre y realiza exposiciones regularmente. En 1962 es nombrado académico de la Royal Academy de Londres; es de esta época una serie de estudios de “figuras con aspecto extraño”, minusválidos y tullidos. Viajará también a la costa del norte de Gales, donde realizará una serie sobre veleros y marinas, ya en su etapa final como pintor. 

Continuó dibujando incansablemente “porque tenía que hacerlo”. Su férrea moral victoriana y sus hábitos de siempre de hombre soltero debían continuar hasta el final, como una especie de deber consigo mismo. Había logrado un éxito artístico satisfactorio a nivel local y una acogida popular cálida, pero a menudo se preguntaba, “¿durará todo esto?”. Sus meses finales fueron controvertidos y no pudo disfrutar de una vida privada debido a su popularidad. Su muerte ocurrió en 1976 en Derbyshire a causa de una pulmonía. Y raíz de ella y paradójicamente tuvo lugar una amplia exposición retrospectiva de su obra en la Royal Academy de Londres.

“Si no hubiese estado solo, nada de mi trabajo habría existido (…) Yo trabajo porque no tengo otra cosa que hacer. Pintar es una manera estupenda de pasar el tiempo, y algo interesante si te involucras en ello (…) Después de 1909, al mudarnos de casa, perdí de vista a todo el mundo. No tenía ni un solo amigo. Nunca estuve casado. De hecho, nunca tuve una novia. Y ahora que tengo casi 80 años, creo que es tarde para empezar (…)” 

Los marcados contrastes de escala, la perspectiva menguante de estas figuras parece aludir a la idea de “hombres débiles” frente a una gran ciudad contaminada que los engulle. Así, la ciudad absorbe la individualidad y la supedita a una escenografía. El escenario urbano representado es la fábrica, con sus barracones y chimeneas, y la vivienda obrera típicamente inglesa. 

Lowry también está interesado en plasmar las anécdotas populares en el ámbito urbano: la salida de la fábrica, un accidente, una festividad, el ocio urbano o un evento popular. Todo ello es siempre un pretexto para congregar a una multitud de figurillas que invaden el espacio del cuadro y cobran protagonismo en él. La vitalidad y la actividad de la vida moderna del suburbio inglés son representadas a través de la diversidad formal. 

Lowry inserta signos reconocibles de la civilización del siglo XX, como postes eléctricos, farolas, automóviles, chimeneas, trenes y barcos. La ciudad “hormiguero” poblada de tipos humanos de forma estilizada y color oscuro indefinido, que caminan cabizbajos y se reconocen esencialmente por sus actitudes variadas. Son tipos urbanos que Lowry repite a lo largo de sus obras: hombres gruesos, mozalbetes con gorra, perros diminutos, mujeres con sombrero, etc. Siempre que tuvo oportunidad, durante sus recorridos callejeros, toma nota en pequeños fragmentos de papel de todo cuanto acontecía a su alrededor, sin detenerse a elaborar o detallar sino tratando de captar las formas más esenciales de las cosas. Siempre fue un atento espectador de su entorno, fruto de un carácter bastante introvertido y reservado. Desde niño había encontrado en el dibujo un pasatiempo y un medio de expresión muy adecuado a su personalidad.

En cuanto a tratamiento pictórico de sus cuadros, resaltamos el uso del empaste grueso en diferentes capas de óleo, que una vez seco frotaba con un trapo impregnado en color para crear degradados o zonas difusas. No utilizaba medio pictórico para diluir el óleo; se valía de la espátula y de otros instrumentos puntiagudos para incidir sobre el óleo húmedo y crear algún grafismo o línea, y así dibujar en detalle.

Emplea como fondos base una capa de blanco-crema-gris aplicada con grueso pincel dejada secar. Vemos que las formas representadas son compactas, con tendencia a hacia un dibujo más bien descriptivo, de dicción cerrada, muy afín al carácter introspectivo del pintor. La línea de contorno que encierra algunas formas ya se encuentra presente en algunas de sus pinturas más tempranas.

La paleta de Lowry tiene tendencia hacia la oscuridad y con frecuencia emplea el negro como color que aporta rotundidad visual a  ciertos elementos que desea evidenciar. Reduce su expresión cromática a cinco colores fundamentales: bermellón, ocre amarillo, verde, azul Prusia y negro marfil. Como hemos dicho, parte de un fondo blanco-ocre-gris claro sobre el que superpone el resto de colores en manchas prácticamente bidimensionales y opacas. 

Su pintura no es luminosa, pues está más interesado en reflejar la suciedad y el humo del suburbio, aunque debido a la sencillez de su dibujo, que se acerca ciertamente al lenguaje del comic o al dibujo de los niños,  nunca trasmitirá una impresión desagradable o negativa del lugar. Observamos que los colores son, en general, apagados y sin apenas saturación, tan sólo puntualmente. Destaca también el tratamiento plano de la mancha cromática y la simplificación de las formas; resulta así un estilo de pintura sólido y corpóreo. Sin embargo, en la década de 1930-40 vemos que elige una manera menos dibujística, con una pincelada más abierta y expresiva que omite algunos contornos.

En cuanto al espacio y la composición, advertimos una síntesis del paisaje de Manchester a base de elementos horizontales (las arquitecturas como telón de fondo) y elementos verticales (las chimeneas y las figuras). Predominan las vistas panorámicas estructuradas en planos de profundidad que descuidan en ocasiones la perspectiva convencional renacentista; emplea también ciertos recursos propios del dibujo infantil, como la enumeración o la repetición de formas. Las vistas de pájaro permiten una comprensión global del lugar, prestando también atención a lo que ocurre en planos posteriores muy lejanos, que a veces apenas se hacen visibles. (Ver punto 3 de este estudio en relación a Pieter Brueghel). 

Lowry nunca ofrece una visión naturalista del paisaje, sino que lo somete y lo filtra a través de su propia imaginación, combinando vistas simultáneas o perspectivas imposibles propias de la Edad Media. 

En los años 20 y 30, sus paisajes del suburbio son mostrados en un plano medio, con una representación del espacio ciertamente más verosímil. Sin embargo, las perspectivas captadas desde lo alto son siempre las más idóneas para trasmitir la idea de un espacio abierto y en continua actividad. En general, estas composiciones resultan estables, equilibradas y por el punto de vista, muy dinámicas, organizadas en torno a una estructura en bandas horizontales que muestran lo que acontece en diferentes zonas de la ciudad industrial, con una intención claramente narrativa. Están cuidadosamente estudiadas para captar el conjunto de una sola vez. 

El orden y la claridad en la distribución de las masas compuestas por las pequeñas figurillas resultan evidentes, son masas compositivas equilibradas y bien alineadas en el centro del formato o en grupos diferenciados. 

El espacio también se percibe mediante planos de profundidad creados con los contornos más o menos desdibujados y difusos en planos más retirados, y la perspectiva jerárquica de las figuras con la arquitectura como telón de fondo,  un espacio completamente ilusorio e imaginario. La ciudad se nos muestra como un espacio encajonado y alienante, y al mismo tiempo como espacio abierto y en continua evolución mediante las vistas panorámicas. Orden, rigor y meticulosidad a nivel compositivo son los rasgos más destacables de estas obras. 

En lo que se refiere al tratamiento de la luz, observamos que predominan valores medios-altos; son paisajes de la frialdad de la vida moderna, de un ambiente en general contaminado y alienante, pero a fin de cuentas, un espacio imaginario. La luz no es naturalista y no aparece deliberadamente trabajada. Los personajes o los objetos carecen de sombras y aparecen ubicados sobre un fondo casi siempre plano construido a partir de un tono neutro claro. No existe un foco de luz puntual al no haber ninguna intención de crear un ambiente realista.

Lowry ofrece así su visión personal de la vida rutinaria de las periferias urbanas con su lenguaje plástico directo, ingenuo y simplificado. Los lugares representados están protagonizados por el movimiento mecánico de las figuras, con un caminar fijo; tipos anónimos de formas lánguidas y estilizadas, encorvados, que reflejan el obrero medio de las fábricas del norte. 

3.         LOWRY Y BRUEGUEL

El escritor William Gaunt, en su “Concise History of English Painting”, define a L.S. Lowry como un “Brueghel provinciano”, es decir, un narrador de pequeñas historias cotidianas del suburbio industrial. Las coincidencias estilísticas y temáticas entre ambos son bastante evidentes y cabe hacer un análisis de esta cuestión. Desconocemos si Lowry contactó con la obra de Pieter Brueghel, ya que la bibliografía consultada no menciona este dato. Vemos que ambos pintores representan en sus paisajes una ciudad provinciana mediante las audaces vistas de pájaro que levantan el plano de suelo y elevan el horizonte mostrando lo que acontece abajo. 

Sobre este plano de tierra deliberadamente inclinado, Lowry y Brueguel describen con detalle las actividades y los sucesos cotidianos locales. Igualmente, ambos pintores representan los tipos populares, la gente corriente de una época y un contexto determinado en forma de multitudes dispuestas a lo largo de un paisaje compuesto, construido a base de planos sucesivos de profundidad. Como telón de fondo, emplean arquitecturas locales organizadas en estratos compositivos. En ellos, el individuo queda supeditado al conjunto y se diluye en él. El elemento humano es el activador del paisaje, expresando la vitalidad de un lugar. En ambos autores los personajes se presentan en distintas actitudes y posturas, provocando la impresión de “hormigas” que van y vienen por el paisaje, con movimiento mecánico, como congelado, en Brueguel con un uso del color más acusado. 

La extrema nitidez del dibujo es otro aspecto en el que ambos pintores coinciden, así como la ausencia de sombreado bajo las figuras para crear sensación espacial. Su ubicación en el espacio plástico, neutro y blanco, queda definida por su actitud, su orientación o su posición escorzada. Hay en ambos autores marcados contrastes tonales; así las figuras destacan poderosamente con respecto del fondo, y resalta su corporeidad y su volumen, con formas robustas y redondeadas en Brueghel y  más estilizadas en Lowry.

Brueghel refleja un mundo de infinitas dimensiones. “Traiciona” la realidad, como también hace Lowry, y construye el espacio imaginariamente, en planos de profundidad que avanzan progresivamente hacia el interior del cuadro. Ambos pintores demuestran gran interés por pintar hechos, eventos, sucesos curiosos concretos y aparentemente aislados que  convierten en representaciones genéricas identificables con un entorno provinciano. Son artistas que realizan cuadros que requieren, por la diversidad y complejidad que encierran, un orden interno muy clarificador, de modo que los fragmentos o partes se perciban de manera unitaria. Esto lo logran, principalmente, mediante la austeridad cromática y el orden compositivo organizado en bandas diferenciadas, así como la repetición de elementos dentro de un mismo formato, como la vegetación, las arquitecturas, los personajes, etc.

Finalmente, vemos que la perspectiva jerárquica de las figuras es ciertamente arbitraria tanto en Lowry como en Brueghel; hay irracionalidad e ingenuismo en la representación, como hemos dicho, muy cercana al dibujo infantil. A veces no se corresponde el tamaño de las figuras con su situación más o menos adelantada en el espacio del cuadro, algo que no afecta en absoluto a la percepción de la imagen en conjunto.

Ambos son dos artistas del norte que miran atentos la realidad local y narran visualmente lo que allí sucede, con unos medios plásticos y una iconografía fácilmente reconocibles y visualmente muy poderosos, con dibujo meticuloso y siempre descriptivo fruto de la observación. Lowry fue un incansable y constante creador de imágenes que ya forman parte de la cultura visual popular de Gran Bretaña y se encuentran en numerosos museos y colecciones de todo el mundo. Lowry manifestará al final de su vida:

“(…) durante muchos años solía visitar las ciudades industriales y me quedaba en ellas un par de noches (…) siempre deambulada por los barrios más pobres. No es que me diese pena toda aquella gente, eran casi tan felices como cualquier otro y ciertamente tan felices como yo (…) sólo iba allí, echaba un vistazo y pensaba, no dibujaba allí. Cuando se traducían en pintura, eran todo composiciones imaginarias hechas en el estudio (…)”.

BIBLIOGRAFÍA 

Catálogo “L.S.Lowry”. Edited by M. Leber and J. Sandling. Phaidon Press and Salford Art Gallery. 1987.

WEBSITES CONSULTADAS

https://www.cheshireartgallery.co.uk/

https://www.tate.org.uk/

https://thelowry.com/

https://artuk.org/

https://www.khm.at/en/

https://www.fine-arts-museum.be/en

Las imágenes que ilustran el texto de este estudio han sido tomadas de las websites de los museos referenciados anteriormente. El análisis plástico de las obras es texto original de la autora. Los datos históricos se han extraído del la bibliografía citada. 

Lola Soto Vicario es artista y Doctora en Bellas Artes por la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia (Universidad Politécnica de Valencia). 

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Lola Soto Vicario